آیا عباس کیارستمی شارلاتان است؟

در یک وضعیت دشوار و افراطی طبیعی است که آدمها واکنش هایی نشان دهند که مرام و عادت همیشگی شان نباشد. در چند ماه گذشته رسانه های ایران مدام عرصه نبرد و کشاکش میان آدمهای مختلف و طیف های متنوع بوده است و باز طبیعی است که جماعت هنرمند نیز به میدان آمدند. یادداشت ها و جوابیه ها بود که از هر طرف شلیک می شد و سخنان تند و آتشینی رد و بدل گشت که حتی بزرگانی را وا داشت برای اولین بار لب به سخن و اعتراض بگشایند. در این میان بعضی ها که در تردستی های رسانه ای حرفه ای تر بودند آن چنان کردند که حق خودشان می دانستند و یا که نیازشان بود. عده ای نیز که این شکل از بازی را نمی دانستند پایشان به ماجراهایی ناخواسته باز شد و خوب یا بد چیزهایی گفتند که در تاریخ می ماند و آیندگانی بیرون از ما و این وضعیت پر آشوب مان آنها را داوری خواهند کرد.

یکی از این جوابیه ها که به تازگی درآمده است، نامه سرگشاده بهمن قبادی است به عباس کیارستمی. قبادی به گفته خودش بالاخره کارد به استخوانش رسید و لب به اعترافاتی گشود که بانی اش عباس آقایی بوده که حق استادی بر گردنش داشته است. او در جواب به اظهارات چند وقت پیش کیارستمی، حرفهایی را بیان کرده که راستش به گونه ای دیگر ما مخاطبان او نیز بخصوص در این ماه ها زیر لب زمزمه اش کرده ایم. کل این ماجرا می گوید که کیارستمی چه اینجا و چه آنجا، نان زرنگ بازی اش را می خورد و یا به قول قبادی نان سکوتش را. البته قبادی این جوابیه را بهانه می کند تا در ادامه، داد سخن از مظلومیت فیلمسازهای مستقل و مسئولی همچون خودش و جعفر پناهی را سردهد و نیز از عشق بی نظیرشان به ایران و مردم اش گفته باشد. راستش قضاوت حرفهای قبادی و یا کیارستمی بماند برای آنهایی که مایلند و می توانند چنین فرافکنی هایی را با چاقوی جراحی بشکافند و سوالها و جوابیه های دیگری از تویش بیرون بکشند. اما اجازه دهید در میانه این دعوا توجه تان را به چیز دیگری جلب کنم. هر چند ناچارم قبل از طرح آن نکته، باز اندکی زمینه چینی کنم.

من از دوستداران سینمای عباس کیارستمی ام و به خودم حق می دهم که به عنوان یک مخاطب جدی و پی گیر که تمام کارهای او را دنبال کرده، از او چیزهایی را بخواهم. او هم حق دارد به عنوان یک آرتیست، راهی را برود که شاید خوشایند همه ی طرفدارانش نباشد. من مخاطب، مدتهاست که از سینمای او چندان راضی نیستم و گاهی به جای آن همه ویدئوی موزه ای و جشنواره، مسائل زنده و پرخونی را طلب می کنم که در ذهنم و زندگی امروزم با آنها درگیرم و دلم می خواهد کیارستمی به عنوان یکی از بزرگترین هنرمندهای زمانه، به قصه های من ایرانی نیز بپردازد. گرچه من می توانم حق پرسش از او و آثارش را برای خودم محفوظ بدارم، اما آیا حق دارم هنرمندی را بر این اساس بکوبانم که چرا آثارش بلافاصله جواب درگیری های مرا نمی دهد؟ چرا دیگر دنیایش منطبق بر دنیای من نیست؟ حتی قدمی فراتر و افراطی تر : چرا هنرمند محبوب مان در عرصه سیاست موضع گیری می کند یا نمی کند؟ کل دوران کاری عباس کیارستمی در این چند سال اخیر، مدام زیر ضرب چنین داوری هایی بوده است. قضاوت هایی که بیش از آنکه مبتنی بر آثار باشند، مبتنی بر نیازهای ما مخاطبان اند. نمونه اش کتاب تهران – پاریس است که نویسندگانش بی هیچ توضیحی، تعدادی از مهمترین آثار او را حذف می کنند و بعد فرهیخته وار به قضاوتهای دلبخواهی و ذهنی شان می پردازند.

و اما آن نکته : یکی از فیلمهایی که از آن کتاب حذف شده و لایق قضاوت به حساب نیامده، مستندی است با نام «قضیه، شکل اول ... شکل دوم». این مستند تکان دهنده، فیلمی است درباره قضاوت و یا بهتر بگویم فیلمی است درباره قضاوت در شرایطی غیرعادی (فیلم در سال پنجاه و هشت ساخته شده). گرچه کیارستمی در این فیلم نیز همچون مستند «همشهری»، تنها می نگرد و داوری نمی کند اما گزارش او به رفتارشناسی بی نظیری از جامعه ایرانی بدل می گردد که ما را با پرسش های بی شماری درباره خودمان روبرو می سازد. این مستند درست در همین چند ماه اخیر که ما مخاطبان و دوستداران کیارستمی او را بابت سکوتش و یا به اصطلاح زرنگی اش محکوم می کردیم، دوباره در اینترنت احیا شد و در میان ایرانیان این وری و آن وری دست به دست چرخید و آدمهای بسیاری را وادار کرد تا درباره اش حرف بزنند. به راستی آیا این نیز از زرنگی کیارستمی بود که فیلمی این چنینی، درست در روزهای هول و ولا و میان دل آشوبه ها و پرسش های ناتمام و قضاوتهای افراطی مان، دوباره و دوباره دیده شود؟

فرخ غفاری در مصاحبه به یاد ماندنی اش با حمیدرضا صدر گفته بود « وقتی فیلمی را دوباره می بینی و باز هم خوشت می آید، خصوصا در گذر زمان، حتما چیزی داشته. این بهترین ستایشی است که می توان از یک فیلم کرد. این که پس از سالها دیدمش و باز هم خوشم آمد». راستش وقتی حرف های بهمن قبادی را خواندم، از خودم پرسیدم آیا سالها بعد، آثار او و جعفر پناهی را باز خواهیم دید؟ و آیا آن آثار همچنان بحث برانگیز خواهند بود؟ آیا این توانایی را خواهند داشت که بعد از سالها بازهم درباره اوضاع و احوال ما باشند؟

بیستم آبان هشتاد و هشت

چگونه باید فیلساز شد؟

هر کسی که مدتی کارگردانی کرده و چندتایی فیلم ساخته باشد همواره از سوی کسانی که قصد دارند به تازگی وارد این حرفه شوند در معرض این پرسش قرار گرفته که: چگونه باید شروع کرد؟آیا باید برای آموختن فنون فیلمسازی به دانشگاه رفت؟آیا باید دستیاری کرد؟راستش هیچوقت جواب روشنی به این سوال نداده ام.رشته آکادمیک من گرافیک بوده است و بعد از دانشگاه به شکلی تجربی و در حین ساخت فیلمهای کوتاه خودم،کارگردانی را آموختم.بعدها با کارگردانی مستندهای تلوزیونی و نیز فیلم های صنعتی و تیزرهای مختلف و البته مونتاژ فیلم های دیگران چیزهای بیشتری آموختم.از طرف دیگر،همکاران و دوستانی نیز داشته ام که برخلاف مسیر من،فنون فیلمسازی را در دانشگاه ها آموخته اند.بعضی از آنها کارگردان های خوبی هستند که همه جوره بلدند گلیم خودشان را از آب درآورند و بعضی شان حتی از کارگردانی یک پلاتوی کوچک نیز عاجزند.باید این را دانست که باید و نبایدی وجود ندارد.هرکدام از این مسیرها آفتهای خودش را دارد و نمی توان هیچ کدام را به دیگری «توصیه» کرد.

آفت دانشگاه های ما این است که از بازار کار کشور جدا هستند و در نتیجه ذهن یک دانشجوی سینما را با مسایل نظری ای پر می کنند که بر اساس سلیقه ای از پیش تعیین شده بیشتر با سینمای نخبه گرای اروپا و آمریکا درگیر است.اگر چنین دانشجویی خودش به دنبال کار عملی در سینما و تلوزیون نباشد،زمانی که فارغ التحصیل می شود با شکافی عمیق میان آموخته های انتزاعی اش و واقع گرایی زمخت فیلمسازی حرفه ای در ایران مواجه خوهد شد.گذشته از این،کارگردانی فیلم،تجربه ای فراتر از فراگیری فنون صرف سینمایی است که به سادگی و در مدتی کوتاه قابل آموزش و آموختن اند.کارگردانی سینما در اصل نیازمند دیدی عمیق به زندگی و درام های نهفته آن است که آموزش آن در هیچ واحد درسی دانشگاهی گنجانده نشده است.این ترکیب گمراه کننده «دید عمیق» همان چیزی است که جهان متفاوت هر سینماگر اصیلی را به نمایش می گذارد.سینماگرانی که بسیاری شان فیلمسازی را تنها در دانشگاه فیلمسازی خودشان فرا گرفتند.شاید به نظر برسد من طرفدار نوعی افتخار به بی سوادی و غریزی گری باشم.پس اجازه دهید با برشمردن چند ایراد عمده جبهه مقابل که در آن به طور خودآموخته سینما را می آموزند،این اتهام را رفع کنم.

اولین مشکل عملگرایان دور بودن شان از مسایل نظری و بخصوص تاریخ هنر است.اگر افراط این مسئله در میان رهروان آکادمی به آن شکاف عمیق می انجامد در میان این جبهه به نوعی دیگر از توهم دامن می زند.چرا بعضی از آنها بیش از هرچیز به «الهام» معتقدند و می پندارند که «غریزه» نجاتشان خواهد داد؟تجربه می گوید که این دسته از کارگردان ها،آدم های پرمدعای کم سوادی هستند که این گونه خودشان را پشت نابلدی هایشان مخفی می کنند.اما اگر کسی بتواند از این سد عبور کند یکی دیگر از آفت های این جریان گریبانگیرش خواهد شد که من «پراکندگی دانش» می نامم اش.کسانی که خودآموخته بار آمده اند ناچارند به روش آزمون و خطا بیاموزند و پیش بروند و این باعث می شود که همزمان مقدار فراوانی اطلاعات بیهوده و یا حتی غلط نیز جمع آوری کنند.غربال این اطلاعات وقت بسیاری خواهد برد و آنچه یک دانشجو می تواند به صورت فشرده و در شش ماه از یک استاد با تجربه فرابگیرد ممکن است برای کسی خارج از آن سیستم چند سال وقت ببرد.این مشکل به مشکل های پایه ای دیگری نیز می تواند منجر شود،از جمله این که می تواند به جای ذهنیتی ساختارمند،ذهنیتی مغشوش و درهم برای فیلمساز به جای بگذارد.

به گمانم باید راهی میان این دو جبهه یافت و روشهای نوینی جایگزین آموزش فیلمسازی اکنون در ایران کرد.کارگاه های فیلمسازی فشرده ای که مدتی است در ایران نیز باب شده است یکی از این روش های بینابینی می تواند باشد.روشی برای آشتی علم و عمل.

بیست و چهارم مرداد هشتاد وهشت . اعتماد ملی

قصه های زمانه ای دیگر

وقتی به سینمای دهه شصت ایران می اندیشید،کدام شخصیت سینمایی برایتان جوهر روحیه آن زمان را در خود دارد؟ تبلور دهه شصت برای من در «حمید هامون» است.او یکی از نمونه ای ترین شخصیت های فیلم های «شبه عرفانی» آن دهه است.نوعی سینمای بومی که تحت تاثیر داروهای ضدعفونی وزارت ارشاد رشد کرد و جز جشنواره ها هیچگاه نتوانست در میان مردم جایی برای خود بیابد و با تغییر سیاست ها به ژانری فراموش شده تبدیل گشت.اما حمید هامون در همان ژانر هم موجود ناخواسته و بدقلقی بود.شخصیت سرگردانی که عرفان دیگر آرامشی برای اش نمی آورد و یاس تلخی که او را می خورد،نوید آینده ای امن را نمی داد و دریای پایان فیلم بیش از آنکه دعوت به پاکی باشد،زمزمه ای «هدایت» وار بود.همچون هر فیلم قدرتمندی،اکران هامون نیز صف کشی انبوه موافقان و مخافان خود را تجربه کرد اما در این میان آنچه برای بزرگترها قابل درک نبود استقبال بی سابقه نسل جوان از این فیلم بود.هامون اندک اندک به فیلم کالت سینمای بعد از انقلاب تبدیل شد و هامون بازهای جوان خوش بودند به اینکه دیالوگ های تلخ و شیرین اش را از بر می خواندند.

در کمتر از دو دهه بعد داریوش مهرجویی باز یکی دیگر از محبوب ترین شخصیت های سینمایی را خلق کرد که این بار یک جور هیپی ایرانی بود که از آن سنت عرفانی چیزی جز سر و شکلی درویش وار برایش نمانده بود.انگار حمید هامون که جواب سوال هایش را در علی عابدینی نیافته بود در هیات یک علی دیگر سر به خود ویرانگری برداشته بود.نسلی پر از سوال و پر از دغدغه،جای خود را به نسلی داد شکننده و عصیانگر که به درستی جای نمایش حکایت شان را در گوشه پیاده روهای شهرها یافتند و هنر رسمی،پس شان می زد.صدایی که از حنجره سنتوری بیرون می ریخت،نماینده یکی از معروفترین و شاخص ترین صداهای نسل جوان بود و البته نماینده «هنر زیر زمینی» ای که وزارت ارشاد همان دوره خیلی شفاف گفته بود کمر به نابودی اش بسته است.و این برای وزارتی که رویای سنفونی های بزرگ می پروراند و آرمانش سینمای ملی ای پرعظمت بود اصلا غریب نمی نمود.سنتوری همچون فرزند ناخلفی که والدینش مایل نبودند او را به دیگران نشان دهند،تنبیه و از اکران کنار گذاشته شد.

اما به راستی زمانه دیگری شروع شده بود و در کوتاه مدتی سنتوری سوار بر موج رسانه های جدید،تمام ایران را درنوردید و ترانه های محبوب و غم زده محسن چاووشی سر از تمام خانه ها و موبایل ها در آورد.اما آن چه این بار عجیب می نمود همراهی همه نسل ها با علی سنتوری بود.اگر هامون پرشور و شر به این متهم می شد که نماینده قشر نخبه است،این بار کاراکتری نابودتر و منفعل شده تر جای او را گرفته بود تا همه در سوگش زار بزنند.علی سنتوری بسیار آشنا می نمود و گریستن بر او و مصائبش انگار گریستن برای قامت خمیده خودمان بود.داریوش مهرجویی با حساسیت اجتماعی بی نظیری،شخصیت اش را از میان جوانانی انتخاب کرده بود که پرشور تر و ناامیدتر از همیشه در زیرزمین ها و آپارتمان های شان به ساخت ترانه هایی پرخون مشغول بودند و جامعه رسمی به هیچ وجه مایل نبود نه آنها را ببیند و نه کلام شان را بشنود.اما مهرجویی نشان مان داد که باید آنها را ببینیم.لازم است که آنها را بشنویم.صدای این نسل می تواند صدای همگان باشد و غم آنان غم غریبگان نیست.ما نباید خودمان را پس بزنیم.سینما قرار نیست نمایشی از یک زندگی نمایشی باشد.سینما برای زنده ماندنش باید که با زندگی ها و شهرها و جامعه ای زنده و پرتپش گره بخورد و از این منظر به گمانم سنتوری سرانجام به درستی جایش را در پیاده رو ها یافت.

دهم مرداد هشتاد و هشت . روزنامه اعتماد ملی

هزاران واتو واتو

من و دختربچه سه ساله یکی از دوستانم نشسته ایم به دیدن انیمیشن "کونگ فو پاندا" و از هیجان تکان نمی خوریم.بی آنکه نگاهم کند می پرسد:عمو الان غولش می آد؟جواب می دهم:آره عمو جان ... الان دیگه باید پیداش بشه و برای دهمین بار منتظر می مانیم که چگونه قهرمان مان با آن همه فوت و فنی که فرا گرفته می خواهد شاخ غول بدمنش را بشکند و دوباره خوبی ها را به ما باز گرداند.دوست کوچم انگشت هایم را می فشارد.او چقدر با من تفاوت دارد.من از نسل بچه های دهه شصت ام که به کلوپ کارتونهای رنگ و رورفته ای تعلق دارند که حالا دیگر اثری ازشان نیست.من یکی از همان بچه های قد و نیم قدی هستم که جلوی تلوزیون های قدیمی و هنوز رنگی نشده می نشستیم و با ساده دلی تمام،سهمیه روزانه ژاپنی مان را می بلعیدیم.در پس و پشت خاطرات همه مان که با مارش ها و سرودهای جنگی همراه اند،شبح قهرمانان رنجوری که همواره تحت ستم بوده اند به صف ایستاده اند.کوزت را یادتان هست؟نل را چطور؟هاچ زنبور عسل؟مصائب حنای مزرعه را یاد می آورید؟عذاب وجدان خردکننده بچه های کوه آلپ را؟و یا تنهایی های چوبین را که هر شب با گریه می خوابید؟
در این قصه ها معمولا خانواده ای در کار نبود و یا مادرها گم و دور بودند.مهاجرت و غم غربت یار همیشگی قهرمان های کوچک بود و یک وعده غذای گرم،بهشتی که همیشه پا نمی داد.گرچه همواره در آن دورها امید یک پناه امن وجود داشت.سایه یک ابر انسان مهربان(برادر نل مثلا با آن هیبت غریبش).کسی که سرانجام در لحظه های بحرانی به داد قهرمان و ما می رسید و نفس های مان را سر جایش می آورد.کمتر کارتونی با جزییاتش در حافظه ام مانده و معمولا فضای کلی شان است که پیش چشم می آید.لحظات مبهمی که از همه برجسته ترند فرار است و خیابان های خیس و باران خورده و رعد و برقی که بی رحمانه بر همه چیز می تاخت.غم فزاینده این قصه ها بیش از هر چیز با حماقت و عجز قهرمان شان عجین بود.آخر چرا پینیکیو باید تا این اندازه احمق و فقیر و بدشانس می بود؟و از سادیسم افراطی تام و جری که اصلا نمی خواهم کلمه ای بگویم.یکی از دوستانم تعریف می کرد که هر گاه این جمله جادویی «و آنگاه یک واتو واتو به هزاران واتو واتو تبدیل می شود» را می شنیده،در چشمانش اشک جمع می شده و می دویده به کوچه تا با دوستانش به هزاران واتو واتو تبدیل شوند.خدای من!حتی قهرمان ترین قهرمانان ما نیز عادت داشتند که اشکمان را درآورند.می دانم که آن روزها دیگر برنمی گردند و من همواره می توانم بسیار برای سادگی بیش از اندازه مان دلتنگ شوم،اما اجازه دهید با احترام عمیق به همه این ها و البته تمام لحظات خوشایند مرور کارتون های محبوب مان(تمام بچه های دهه شصت این عادت را دارند)بگویم که بچه های امروز شادتر و البته باهوش تر از ما خواهند بود.

انیمیشن های خوب و موثر امروز،کمتر مرثیه هایی در فراق مادران گمشده و رنج هایی اند که از تاب تحمل یک کودک خارج است.داستان های حالا درباره فردیت اند.درباره این که چطور با رویاها و آرزوهای شخصی می توان از میان توده ای بی شکل خارج شد و به آگاهی و پیروزی رسید(در جستجوی نمو و شگفت انگیزها).این روزها قهرمان ها برای گذشتن از دل آزمون های سخت شان باید یاد بگیرند که چگونه همزمان از قلب و اندیشه شان استفاده کنند(کارخانه هیولاها).باید بدانند چگونه می توانند جراتش را پیدا کنند تا برای رسیدن به دنیایی بهتر،خلاقیت های فردی شان را ثابت کنند(کونگ فو پاندا).قصه های خوب،قهرمان های قوی و با انگیزه می خواهند.قهرمان هایی که در عین آسیب پذیری،نه با یک شیشه عسل بلکه با یک خصلت انسانی شان می توانند به اوج برسند.اگر دنیایی شاد و پرامید می خواهیم،همواره باید مراقب قصه هایی باشیم که در حال تغییر و ساختن جهان کودکان اند.در پایان می خواهم بابت این سطور خیانت آمیز،از یاران کودکی ام،شوید و جعفری و بالتازار نازنین و خپل و الفی اتکینز عزیزم از صمیم قلب عذر خواهی کنم.

روزنامه اعتماد ملی.بیست و هفتم تیر هشتاد و هشت

چرا ساکت نمی شوی؟

نزدیک به یک سال است که تقریبا هر هفته در ستونی ثابت و در روزنامه های چاپی مان مطالب سینمایی می نویسم.این کار را بسیار دوست می دارم و مدت ها بود که دلم می خواست دل انجام دادن اش را بدست بیاورم و راستش پیروز کلانتری یکی از کسانی بود که با سخاوتمندی در این راه تشویق ام کرد.در عمده مطالبم به غیر از معرفی فیلم های مستند داخلی و خارجی،به فضای سینمای مستند و تلوزیون خودمان پرداخته و در آنها کوشیده ام تا مسائلی را پی گیری کنم که به گمانم از دید من فیلمساز،کمکی به بهتر شدن سینمای مان می کنند.در این مسیر از ابتدا قول و قرارم با خودم این چنین بوده که ساده و روشن بنویسم و تا جایی که می توانم از بهانه گیری های بیهوده پرهیز کنم و همواره در نوشته هایم از احوالات و تجربه های نزدیک خودم یاری بگیرم و چالش های ذهنی ام را به سوژه ستون هایم تبدیل کنم.
در طول این مدت،به واسطه فیلم های تلوزیونی ام و یا دیگر تجربه های رسانه ای دوستان و همکارانم به خوبی می دانستم که نباید انتظار هیچ نقد و نظر و یا پیشنهادی درباره نوشته هایم را داشته باشم.یکی از حلقه های اصلی مفقوده در رسانه های ما و آن چیزی که بسیاری از اهالی رسانه را سردرگم و دلسرد می کند،فقدان "بازخورد" درست و دقیق از جانب مخاطبان است و برای اهالی رسانه ،همواره طی مسیر این گونه بوده که گویی در میان صحرایی غبار آلود ذره ذره راه خود را می یابند و پیش می روند.یکی از دلایلی که وبلاگ ها در شروع سلطنت شان در ایران تا این اندازه میان اصحاب فرهنگ جا باز کردند تا حد زیادی به همین امر مربوط می شود.اما با این حال،معدود نظراتی که من با سماجت از دوستان فیلمسازم درباره نوشته هایم بدست آورده ام چیزی جز حیرت و شرمندگی برایم به همراه نداشته است!
برای مثال،دوستی معتقد بود که من نان روزنامه نگارانی را آجر می کنم که امنیت شغلی پایینی دارند و یا همکار دیگری معتقد بود چرا هم از آخور می خورم و هم از توبره و به چه جراتی وقتی با تلوزیون کار می کنم آن را همزمان نقد نیز می کنم؟دوست دیگری می گفت که چرا با نوشتن درباره فلان فیلم آب به آسیاب بعضی ها ریخته ای که دشمنان فرهنگ این سرزمین اند؟و یا فیلمساز عزیزی به من پیشنهاد داد تا راه های شرافت مندانه تری برای تبلیغ خودم بیابم! دوست دلسوز دیگری معتقد بود که نوشتن خلاقیت های ما را نابود می کند و به همین دلیل من باید دست از این کار بیهوده بردارم. معمولا در این مواقع سعی می کنم مثال هایی عینی بیاورم که این سنتی جا افتاده است که اهالی فرهنگ و هنر درباره کارهای شان و دنیای حرفه شان می نویسند و این گونه حیطه تفکر در مورد آن حرفه و چالش های عملی ونظری شان را گسترش دهند و برایشان از مقاله های چخوف و گدار و ارول موریس و جیمز نچوی و خیلی های دیگر می گویم و خب به راحتی در نگاه همه شان می توان این را خواند که چطور خودت را با آن ها مقایسه می کنی؟
این جا به هیچ وجه بحث اعتماد به نفس ضعیف ایرانی مطرح نیست و یا این که آن ها می توانند پس چرا ما نمی توانیم.به گمان من این جا بحث بر سر دو عادت ماست.اول این که "اندیشیدن" در قاموس هنر ایرانی کمتر جایی دارد و ما بیشتر به حوزه اشراق تعلق داریم و الهام.ما اهل عمل ایم و اصولا وقتی برای مسائل نظری نداریم.ما کمتر سوال می کنیم و بیشتر از آن که تشنه دانستن باشیم،پر هستیم از انواع و اقسام حکم های قطعی.دوم این که به هزار و یک دلیل منافع یک هنرمند در این سرزمین در آینده وجود ندارد و اگر همین حالا و همین امروز توانستی که خب مرحبا وگرنه چه کسی می تواند فردای تو را پیش بینی کند؟پس توسعه کسب وکار دغده ما که نمی تواند باشد.اگرچه دیگر قید نظرات سازنده را زده ام! اما تا همیشه بر سر این اعتقادم می مانم که نوشته های اهالی فرهنگ درباره کارهایشان می تواند اندکی مرزهای حرفه شان را باز تر کند و به طرح مسائلی دامن زند که به اعتلای کارشان بیانجامند.این حرفه من است و اگر که قرار است تمام عمرم را به آن بپردازم پس حق دارم که درباره اش بیاندیشم و بالا و پایین اش را مورد سوال قرار دهم و ذره ای به بهبودش امیدوار باشم.

بیستم تیر هشتاد و هشت . روزنامه اعتماد ملی

پس شهر من کجاست؟

این مقاله هنوز خام است و بحث شهر و سینما و رابطه آن ها در ایران بسیار پر و پیمان تر از این حرف هاست.اما موضوعی است که دوست دارم اندک اندک آن را به مقاله ای جامع تبدیلش کنم و به هر حال این یادداشت را شروعی برای آن مقاله کامل نهایی می دانم.آیا کسی مایل است کمکی کند؟ فقط خواهش می کنم عنوان این یکی را با پست قبلی که تاریخ اش متعلق به یک ماه پیش است مقایسه نکنید!

.

.

سینما از آغاز تولدش در جهان ، همزاد و همسال شهرنشینی به شکل نوین امروزی بوده است و بیش از اشکال دیگر هنری به رابطه میان انسان ها و شهرها پرداخته است.از طلوع مورنائو گرفته تا سمفونی های ناب شهری و از هالیوود قدیم گرفته تا صنعت فیلمسازی جهانی امروز، همواره شهرها لابراتوار هنرمندان فیلمساز بوده و آنان را واداشته اند تا قدم به قدم تغییرات شان را مزه مزه کنند و روایت های شان را در پیوند مستقیمی با شهرها رشد دهند و قصه هایشان را زنده تر و محکم تر کنند.مثال وودی آلن و اسکورسیزی و رویکردشان به نیویورک حالا دیگر کلاسیک شده است و نمونه هایی همچون "بابل" و استنادشان به مرزهای دنیای چند فرهنگی امروز نیز به راحتی در کنار فانتزی هایی همچون بتمن و گاتهام سیتی به زندگی خودشان ادامه می دهند. هرچند که فیلم ها همیشه همدست شهرها نبوده اند و گاهی در مقابل بلعیده شدن آدم ها در تناقض های کلان شهرها نیز ایستاده اند.مستند اسکاری سال گذشته را دیده اید؟ "مردی روی سیم" بیش از هر چیز روایت رودررویی رویاهای یک مرد و یک شهر بود.این فیلم به بازسازی سودای "فیلیپ پتی" برای بندبازی بر فراز برج های تجارت جهانی می پردازد و یا در فیلم "بزن عقب" از میشل گوندری مبارزه تخیل اهالی یک محله را برای حفظ میراثی هرچند ناچیز و کهنه در برابر نظمی فراگیر و یکسان کننده شاهدیم.
تمام این کشاکش های خلاق نتیجه بده بستان فعالانه هنرمندان و شهرهاست.نتیجه گفتگویی تمام ناشدنی در دل شهری که به شما یاد می دهد چگونه درآن خودتان را بیابید،محل زندگی تان را بسازید و یا تغییرش دهید و نتیجه مستقیم تجربه های اجتماعی زنده و پویا در نهاد های مدنی بزرگ و کوچکی است که توسط مردم و نیاز های واقعی شهرها و محله های شان شکل گرفته است.و اما چرا کم تر می توانیم از ایران و شهرهایش در خاطره های سینمایی یاد کنیم؟ گرچه باید اذعان داشت که در ایران امروز مدتی است از روایت ساده انگارانه موش شهری و موش روستایی رهایی یافته ایم اما همواره شهرها در فیلم های ما توده های بی شکلی هستند که محلیت شان خالی از هر نوع رنگ و بوی واقعی است.برای رسیدن به یک رابطه خلاق در پیوند با مسایل شهری و مطرح ساختن آن ها در سینمای مان ابتدا باید صاحب شهر هایی بود که اجازه زیستن را به شهروندان شان بدهند.بعضی سعی می کنند در تحلیل های شان نوع تولید ضعیف و فقیرانه مان را عاملی بدانند که هر چه بیشتر از پیش فیلمسازان را به داخل آپارتمان ها و یا حاشیه شهرها هل می دهد.اما به گمانم پیش از تولید مناسب،ما به ذهنیتی نیازمندیم که در آن،خیابان را تنها محل گذری برای کاراکتر فیلم مان ندانیم.و این چیزی نیست که با آموزش و یا تجربه به دست بیاید.این نکته ای حاصل و برآمده از زندگی ما در شهرهای مان است.برای یک شهروند فیلم نامه نویس ایرانی،خیابان در زندگی عادیش نیز تنها مکان گذر است و بس.برای آن که بتوان تهران را همچون نیویورک ثبت کرد، نیازی به ابزار هالیوودی نیست.ما به شهرهایمان اجازه زندگی کردن نمی دهیم و آن ها نیز به ما رحم نمی کنند.رابطه خلاقانه ای میان ما و شهرهایمان برقرار نیست و طبیعی است که با این ذهنیت بسته و کور حتی نمی توانیم به خلق سایه ی شهرهای امروزی مان نزدیک شویم.

شهری که از آن ماست

تهران این دو هفته ای که گذشت را دوست داشتم.شهر مال ما بود انگار.مردم خویشاوند بودند و ترافیک خوشایند.بیرون زدن و تا صبح بیدار بودن دلیلی داشت و خنده و فریاد عیب نبود.چه جشن بی کرانی بود برای فیلمسازان و عکاسان.چه ضیافتی برای دوربین ها و چشم های تیزبین .اما من بیش از این ها هیجان زده و طالب زندگی کردن و مردم بودن در دل جمعیت خروشان آن بیرون بودم که بخواهم به فیلم ساختن بپردازم و می خواستم تنها یک تماشاچی باشم.با این حال تصاویر یک فیلم مدام از آپاراتخانه ذهنم می گذشت.مستندی کوچک و کم تر دیده شده که به حال و هوای شش ماه پس از انقلاب در تهران آن روزگاران می پردازد و نامش "تازه نفس ها"ست.مستند مشاهده گری که به لطف نگاه کیانوش عیاری برایمان به ارث گذاشته شده و سند یگانه ای است از حال و هوای آن وقتهای تهران و مردمانش.این مستند در مسیری خلاف جهت روحیه بسیاری از آثار هنری دوران خودش حرکت می کند و بی آنکه بخواهد شعار بدهد و یا روحیه شعاری و سیاسی مردم را تحلیل کند به نظاره آنان و رفتارهای شان و نیز شهر زنده ای که این جماعت می سازندش می نشیند.یک مستند شهری سیاسی که هیچ اندیشه و ایده سیاسی خاصی را برجسته نمی سازد و قدرتش را نه از تحلیل و تفسیر که از نگاه کردن و برچیدن و کنار هم گذاشتن ها بدست می آورد.

"تازه نفس ها" پرسه هوشمندانه کیانوش عیاری است در تابستان داغ پنجاه و هشت تهران.سرکی به گوشه گوشه شهری که انگار هنوز گیج است و تب زده.فیلم با دستفروش ها و جزوه ها و نوارهای سیاسی شان و آوازها و ترانه های ابداعی آن روزها شروع می شود و در ادامه به سراغ سینماها و تئاترهای سیاسی و سخنرانی های خیابانی می رود و مدام از این پیاده رو به آن یکی قدم می گذارد و کافه ها و خوشی ها و تفریحات ارزان گوشه خیابان ها را از یاد نمی برد.به حاشیه تهران می رود و شهری را که کش می آید نگاه می کند و مردمی را که به خیابان ها پناه آورده اند.فیلم پیش تر از همه خودش یک تماشاچی تمام عیار است.یک تماشاچی تشنه و تازه نفس.روحیه عیاری در کارگردانی و لهجه اش در پرداخت و لحن این فیلم به همین دلایل یک نمونه خاص و گوهری ویژه در تاریخ سینمای ماست.او روحیه به اصطلاح چپ حاکم بر هنر آن روزگار را به کناری گذاشت و رسالت ثبت بی طرفانه و مشاهده ای دقیق را پیش گرفت که ظاهرا برای روحیه شعارزده آن روزها خیلی سبک بوده است.اما حالا پس از گذشت سه دهه از عمر انقلاب است که می توان فهمید کاری که او کرد تا چه حد پیشرو و هنرمندانه بوده است.سندی که او بی هیچ قضاوت ایدئولوژیکی برایمان به جا گذاشته ما را به پدران و مادران مان وصل می کند و اجازه می دهد تا خودمان هر آن چیزی را که می خواهیم از آن روزگار برچینیم.

برای همین است که در حال و هوای خاص این روزها و شب ها مدام این فیلم به یادم می آید.برای این که احساس می کنم باید شهر را این گونه ظبط کرد،چه در ذهن و چه بر روی فیلم.برای سال های آینده.برای بچه های مان و برای قضاوت های آنان.باید تنها این جمعیت تازه نفس را نگاه کرد و با ضرب و زور تحلیل که روحیه حاکم بر مستند های شهری اکنون است،آن را ندید.زنده باد تهرانی که زنده است و زنده باد تماشاچیان تشنه ای که شهر را با نگاه شان از آن خود می کنند.

بیست و دوم خرداد هشتاد و هشت.روزنامه اعتماد ملی

راه های فرعی

آن بیرون شلوغ است.شهر حال و هوایی دارد که بیا و ببین.همه می دانند که تا چند روز دیگر تمام این شور انسانی معصومانه تمام خواهد شد و می خواهند که تا چکه های آخرش را بنوشند و دل ندارند این کارناوال غریب را ترک کنند.شهر چقدر مهربان است.ببین که مردم را چطور در خیابان های بلند و باریکش در بر گرفته و با فریادشان زنده می شود و رنگ عوض می کند و تا خود سپیده بیدار است.و این جا،در استودیویی در دل تهران بزرگ،در بین جمع کوچک ما نیز سرخوشی نایابی موج می زند.کاری می کنیم که هیچ وقت در این سال ها نظیرش را ندیده ام.همین یک ساعت پیش دوندگی های یک ماهه تیمی کوچک که رخشان بنی اعتماد با آن انرژی خستگی ناپذیرش دور هم گرد آورده بود به پایان رسیده و ما در حال نوشتن آخرین یادداشت بر تنه فیلمی هستیم که قرار است از فردا با رضایت کامل صاحب اثرش میان مردم دست به دست شود.همگی در حالی برای ترکیب این جمله ابتدایی فیلم «کپی و تکثیر و نمایش این فیلم در ایران جهت آگاهی بخشی عمومی بلامانع است» نظرات مان را می دهیم که می دانیم یک جور دیوانگی است.در کشوری که سینمای مستند جشنواره ای و بلاتکلیف اش تمام شور و انرژی مستند سازان را می گیرد و رقابت های حقیرانه برای نمایش های کوچک و جایزه های ابلهانه سرتاسر این سینما را مسموم کرده،رخشان بنی اعتماد با سخاوتی مادرانه یکسره مسیری مخالف را پیش گرفته و سرسختانه بر آن پای می ورزد.

مستند «ما نیمی از جمعیت ایرانیم» شرح مطالبات زنانی است که حقوق پایمال شده شان را در فضای آزاد انتخاباتی این دوره می جویند و برای اولین بار بعد از انقلاب اختلاف های عقیدتی شان را کنار جاده انتخابات رها کرده اند و در ماراتنی تمام نشدنی شرکت کرده اند که تازه به راه افتاده است.در اولین جلسه های گفتگویی که با همدیگر برای مونتاژ فیلم داشتیم، بنی اعتماد بیش از هر چیز تاکید داشت که یک کار صرفا هنری نمی خواهد و می داند که گرچه برای همه مان کنار گذاشتن آن چه می توانیم و از عهده اش بر می آییم سخت است اما باید اولویت را به ضرورت و کارکرد موضوع بدهیم.حقوق زنان و مشکلات پیش رویشان برای مبارزه با تبعیض هایی که همواره علیه آنان در جامعه پدرسالار ما وجود دارد،آن چنان گسترده است که بعید می دانستم هیچ کارگردان کاربلدی بخواهد خودش را به دریای آشفته موضوعی این چنین ای بیندازد.موضوعی چنین کلی و مبهم که با در نظر داشتن فرصت محدود و زمان اندک انتخابات،کار دشوارتری نیز به نظر می رسید.پذیرفتن این کار به معنای این بود که باید مونتاژ فیلمی را شروع می کردم که هیچکس نمی دانست کجا و چگونه تمام خواهد شد.اما من با اعتبار آن چه او در سینمای مستندمان به ارث گذاشته است کار را شروع کردم.مگر نه این که او کسی است که یکی از مهمترین فیلم های مستند سیاسی مان را ساخته،بی آنکه سیاست موضوع اصلی اش باشد؟مگر نه این که او بهتر از هر مستند سازی توانسته تنهایی شهروند زنی را در دل شهری بی رحم و مردمی نامهربان به تصویر بکشد؟مگر او راوی «روزگار ما» نیست که من با لحظاتی از آن گریسته ام و از خودم به عنوان یک شهروند کور و فلج و احمق بیزار شده ام؟مگر او کارگردان آن مستند تیره و تار «این فیلم ها رو به کی نشون می دید» نیست که انگار از همان سی سال پیش به این طرف تعهد اجتماعی اش را مهمتر از سنت مستند سازی هنری مان می دانست؟و این ها را گفتم تا برسم به این که در عین حال او یکی از معدود کسانی در ایران است که فیلم های مستندش از «کارگردانی» برخوردارند و حتی در مستند رها و مشاهده گری همچون «این فیلم ها رو ... » نیز شما می توانید کارگردانی ظریف و میزانسن های پنهان او را بیابید و البته بیش از همه نگاهی را که وحدت فیلم های مستندش را باعث می شود.او کارگردان صاحب نگاهی است که با حساسیت های اجتماعی اش به جاده فرعی ناهمواری زد که به گمان من به گنجی نایاب می رسد.

من از هر گونه داوری درباره ی این جدیدترین مستند او عاجزم چرا که بسیار بیش تر از این درگیر کار فشرده ی فیلم و حجم عظیمی از مواد خامی که باید در کمتر از یک ماه شکل می یافتند و البته آدم های جلوی دوربین آن شده ام که بخواهم داوری درستی داشته باشم.به جای هر حرفی درباره این گزارش تیز و برنده، مایل ام در این یادداشت کوتاه و این فرصت مختصر بیش از هر چیز از هنر کاربردی او و جایگاه مستند های اش در جامعه بگویم.از این که چقدر خشنودم که وارد کار در فضای فیلمی شدم که قرار است همین روز ها کپی هایش میان فوج مردمی که آن بیرون اند و صدایشان همه شهر را تسخیر کرده است،دست به دست شود.باورم نمی شود که می توان فاصله هنر و کارکردش در میان جامعه را تا این اندازه کوتاه کرد.احساس مفید بودن می کنم.حالا شغل من نیز درست مانند آن پلیس ای که شور و شادی مردم را با لبخندی خاموش نظاره می کرد ، فایده دارد.همه ی آن کات ها و فید ها و دیزالو ها را رها می کنم و سرخوش به میان جمعیتی می زنم که اصلا انتخابات برایشان بهانه است و بیش از هر چیز می خواهند شهروند بودنشان را تمرین کنند و این روزها مهربان تر از همیشه اند.خوشحالم که قدمی برای احقاق حقوق شهروندی برداشته ام.خوشم به این که کارمان به غیر از همکارانم،تماشاگران دیگری نیز دارد.به راستی خاطرات این روزها و شب ها را تا مدت ها در ذهنم مزه مزه خواهم کرد.و در پایان اجازه دهید برای کسی کلاه از سر بردارم که منبع این شور و زندگی است.جسارت او در جستجوی راه های فرعی را به یاد خواهم داشت.

روزنامه اعتماد ملی . نوزدهم خرداد هشتاد و هشت

فیلمهای ما ، فیلمهای آنها

یک فیلمساز جدی آسیایی چه طور کاراکتری دارد؟آیا مدام با چمدانی در دست از این کشور به آن کشور در حال سفر برای جوایز متعددی است که به فیلم های اش تعلق گرفته اند؟و یا با محافظه کاری در حال پس دادن مصاحبه ای است که در آن برای هزارمین بار از او پرسیده می شود نظر شما درباره محدودیت زنان تان چیست؟آیا او تنها فیلمسازی غریزی است که از خوب یا بد ماجرا به این لوکیشن پر تب و تاب و توریستی پرتاب شده است؟و یا هنرمندی است که بیش از هر چیز با این تناقض روبروست که پیش از آنکه فیلمساز باشد باید با فیلم هایش فریادرس مردم اش باشد؟

یک بار دیگر یک کتاب به کمک سینما می آید تا پرسش هایی از این دست را جواب گوید.کتاب «فیلمهای ما،فیلمهای آنها» موفق می شود بسیار پیش تر از این ها برود و پرتره پیچیده و عمیقی از یکی از بزرگترین فیلمسازان آسیایی قرن بیستم ارائه دهد.این کتاب که مجموعه ای از مقالات ساتیا جیت رای است،شرح پرشور و روشنگرانه اوست از هر آنچه در صنعت سینمای بنگال با آن پنجه در افکنده و نیز شناخت متفاوت و عمیقش از سینمای جهان و مکتب های متنوع اش را در بر می گیرد .گرچه جیت رای در مقدمه ابتدایی کتابش می نویسد که فیلمسازان همواره با موقعیتی متناقض در نوشتن درباره آثارشان روبرو بوده اند و کم سخنی آنان را مربوط به رمز و رازی می داند که فیلمسازان تمایل دارند به وسیله آن عزت نفس شان را حفظ نمایند،اما خودش در این کتاب با سادگی ای مثال زدنی و نگاهی ژرف و چند جانبه،صنعت سینمای کشورش و بن بست ها و راه های نجاتش را در یادداشت هایی موجز و بیانگر ترسیم می کند.در پس این یادداشت های واقع گرایانه می توان فیلمسازی را یافت که با حرف زدن درباره دیگران به شکلی ظریف پرتره خودش را کامل می سازد.فیلمسازی که دل در گروی یافتن سینمای خاص و بومی کشورش دارد و می کوشد با شناخت محدودیت ها و دوری از کلیشه های آمریکایی به سینمایی ساده و مردمی برسد که می داند معمولا دور از دسترس است.

محمد شهبا مدرس و مترجم دانا و خوش ذوق این کتاب،در مقدمه کوتاهی که بر آن نوشته به درستی توضیح می دهد که شرح ساتیا جیت رای از صنعت سینمای بنگال در دهه 1950 با وضعیت کنونی فیلمسازی در ایران همانندی دارد.در قسمت اول کتاب با عنوان «سینمای ما» آن گونه از مشکلاتی را می یابید که طیف عمده ای از فیلمسازان مان با آن درگیرند.از مشکلات فنی گرفته تا وحدتی در تعریف ترکیبی سرگیجه آور تحت عنوان "سینمای ملی".از زاویه ای دیگر،آن چیزی که به گمانم برای سینمای اکنون ما اهمیت ویژه ای دارد در مقاله «مشکلات فیلمساز بنگالی» رخ می نماید.جایی که او با تشریح اوضاع عمومی سینمای بنگال به این می پردازد که در سینمای مبتذل زمانه اش «فیلمساز جدی تجاری» بودن تا چه اندازه سخت بوده است و این کار را از فیلمسازی هنری و جشنواره ای برتر می شمارد و گرچه معترف است که جشنواره های اروپایی بهنگام به کمکش رسیده اند اما به گفته خودش:«این نباید به معنی پااندازی ما برای عشق کاذب آنها به مناظر ناآشنا باشد».

این دیدگاه جیت رای در رسیدن به سینمایی مردم پسند و آن نوع از واقع نگری اش که با توجه به محدودیت های مالی و فنی در پی رسیدن به نوعی سینمای اجتماعی عمیق است که رنگ و بوی خاص کشورش را داشته باشد،می تواند برای نسل جدید سینماگران ایرانی بسیار خواندنی باشد و تعریف های واقعی تر و ملموس تری را از "سینمای ملی" باعث شود.بعد از خواندن این کتاب،جای خالی چنین نوشته هایی از بهترین فیلمسازان مان باز خودش را نشان می دهد و طرح این سوال که چرا ما کمتر به مسیر آمده مان نگاهی می اندازیم؟ این یادداشت را با یکی از پاراگراف های منتخب ام از این کتاب به پایان می برم که به نوعی چکیده تفکر سینمایی رای است:«فیلم متوسط آمریکایی الگوی بدی است،دست کم به این دلیل که شیوه ای از زندگی را نشان می دهد که هیچ قرابتی با زندگی ما ندارد.از این گذشته آن خبرگی فنی که در فیلم های آمریکایی دیده می شود در شرایط موجود کشور هند دست نیافتنی است.آنچه سینمای هند امروزه نیاز دارد،نه زرق و برق بلکه تخیل بیشتر و استحکام افزونتر و درک درست از محدودیتهای رسانه است».

یادداشت های روزنامه اعتماد ملی . چهار

سایه آقای خیال

می خواهم برای گفتگویی با حمیدرضا صدر آماده شوم.یک گپ و گفت تلوزیونی ساده و خودمانی است،اما من احساس ام این است که واقعا باید آماده شوم.نمی توانم با او که یکی از محبوب ترین نویسندگان ام است،ساده روبرو شوم.اول برای این که بیش از ده سال است که با هیجانی خاموش،یادداشت هایش را در کسوت یک ژورنالیست جامع الاطراف دنبال کرده ام و به راستی یکی از کسانی است که نوشته های پرشور و شیفتگی صادقانه اش،انگیزه قدرتمندی بوده اند در من برای نوشتن از آن چه دوستش می دارم. نوشته های او به من حسی از اعتماد را بخشیده اند که آدمها (هرکه می خواهند باشند) می توانند با سلیقه های شان و شریک کردن دیگران در آن چه با شیفتگی کودکانه شان دنبال می کنند نیز هویت خاص شان را بیابند.

دوم این که او آدمی است که عاشق کارش است.آدم هایی مانند او روز به روز کم و کمتر می شوند و معمولی ها هر روز و هر لحظه به کسانی مانند او که جان سالم به در برده اند شلیک می کنند.می خواهید وسواس عاشقانه اش را ببینید؟رجوعتان می دهم به مقدمه مفصلی که بر یکی از به یادماندنی ترین مصاحبه های تاریخ سینمای ایران نوشته است.مصاحبه اش با فرخ غفاری را می گویم.در آنجا مردی را می یابید که با دقت و وسواس تمام،اسناد و مدارک لازم را پیش از دیدار جمع آوری می کند تا خودش را برای گفتگو با تکه ای از تاریخ مان آماده سازد.و حالا من نیز به همان شیوه او سعی دارم خودم را آماده کنم،انگار که قرار است کار مهمی انجام دهم.

به مقاله ها و کتاب هایش سرک می کشم و سعی می کنم کدهایی بردارم تا بتوانم ساختاری برای گفتگوی مان پیدا کنم.باز هم همان مقدمه اش بر مصاحبه با غفاری را پیش روی ام می گذارم.دوباره به نثر قدرتمند صدر نگاهی می اندازم و به جزییاتی که با مهارت ترسیم می کند.آن جا که سعی می کند تا پرتره فیلم باز عاشقی مانند خودش را با جزییات کامل ترسیم کند.و به راستی که برای این کار مایه می گذارد و تا آنجا پیش می رود که چهره غفاری را در یک فلاش بک رویاگونه نیز به یاد می آورد و توصیف می کند.اما از همه این ها می گذرم و دوباره و دوباره می خوانم که چگونه با مهارت تمام در پس افشای تکنیک های مصاحبه اش،خودش را نیز بیان می کند و این که چگونه این کار نه تنها نوشته اش را کم ارزش نمی سازد،بلکه اصالت نگاهش را اعتبار هم می بخشد.اصالتی که کم مورد تقلید منتقدان جوان سینمایی نویس ما نبوده است.

هنوز خوب به یاد دارم ارزش نوشته های گرم و زنده اش را که من و رفقا،هر ماه در شهری کوچک و خاکستری با ولع دنبال می کردیم و هنوز قدر می دانم آن چه او در سایه خیالش به ما از تاریخ سینما آموخت.من قسمتی از نگاهم را از دنیایی برداشته ام که او در مقاله هایش بازتاب می داد.دنیایی که سینما را در پیوند با نگاهی جامعه شناختی و تاریخی می دید و فرهنگ عامه را خوار نمی شمرد.به صداقت او ایمان دارم هنگامی که در اولین جمله از مقدمه ی کتاب سینمایی اش "درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران" می نویسد:« سپاس از خوانندگان مطالب ام که در طول سال ها هرگز اجازه ندادند سینما را عاری از حضور مردم نگاه کنم».
چه کسی گفته نوشته های نویسندگان و روشنفکران ما را تنها خودشان می خوانند؟چه کسی گفته روزنامه نگاران همچون جزیره هایی تنها هستند که صدایشان به گوش مردم نمی رسد؟آقای صدر عزیز ما پیغام عاشقانه شما را در یک بطری،در ساحلی نه چندان امن یافتیم.ما از آن یادداشت های به ظاهر ساده انرژی گرفتیم و با همدیگر تقسیم اش کردیم و هرکداممان به یاد شما بطری ای به آب انداختیم.

یادداشت های روزنامه اعتماد ملی . سه

قارچ های تلوزیونی

چند وقتی است که مدیریت هنری یک برنامه تلوزیونی را به عهده دارم که قرار است مدتی دیگر از تلوزیون پخش شود و این فرصتی شده تا با تمام دست اندر کاران یک برنامه مستند ترکیبی،از مدیر نورپردازی گرفته تا نویسنده متن همکاری کنم و از نزدیک شاهد آن باشم برنامه هایی که همیشه آنها را نقد می کرده ام به راستی چگونه ساخته می شوند.من همواره با شبکه های تلوزیونی در مقام یک مستند ساز همکاری داشته ام،اما تجربه ساخت برنامه تلوزیونی چیز دیگری است که زیبایی شناسی متفاوت و خاص خودش را می طلبد و تجربه هایی را به همراه دارد که الزاما ربطی به تجارب سینمایی شما ندارد.
تا قبل از درگیر شدن در این پروژه ها بیش از هر چیز می خواستم بدانم که سلیقه مشترک برنامه سازان ما از کجا آب می خورد و چرا در مدت زمانی کوتاه همه شان به سبک هایی یکسان روی می آورند و ناگهان استفاده از آن سبک و قالب در تمام شبکه ها به شکلی فزاینده رشد می کنند.این قارچ های عمدتا سمی از کجا می آیند و چگونه همه سلیقه ها به طور یکسان به آن ها پاسخ می دهند؟
ساده ترین و عینی ترین مثال قابل بررسی،میزان علاقه برنامه سازان ایرانی به استفاده از دکور و پلاتو است،در حالی که برنامه های مشابه در شبکه های مختلف دنیا عموما از مصاحبه در مکان های واقعی بهره می برند که باعث زنده تر شدن مصاحبه و درک بهتر حرف های مصاحبه شونده می شود.جواب این معادله بسیار ساده است،هزینه ضبط و مدت زمان تولید یک مصاحبه زنده و بداهه پردازانه نسبت به مصاحبه ای که در یک فضای کنترل شده استودیویی به دست می آید،بیشتر است و گرچه چنین مصاحبه ای گرم و پویا از آب در می آید اما بیشتر برنامه های تلوزیون ما برآورد مناسبی برای چنین کاری در بودجه خود ندارند و یا سفارش دهندگان این پروژه ها (عمدتا نهادهای دولتی) چنین برنامه ریزی زمانی ای را در شکل دقیقه نودی سفارش شان لحاظ نکرده اند.
و یا گمان می کنید علاقه بیش از حد به استفاده از جلوه های بصری ای که به "ویدئو گرافیک" مشهورند از کجا می آید؟(این جلوه های بصری همان خط و خطوط درهم و برهمی هستند که مدام روی تصاویر بازی می کنند و باعث مبهم شدن شان می شوند و در بیشتر برنامه های تلوزیونی به جنگ چشمان تان می آیند) در حالی که برنامه های ترکیبی و یا مستند های مشابه در شبکه هایی همچون بی بی سی و یا آرته عمدتا از نماهایی شکیل اما ساده بهره می برند که بوسیله برش هایی کلاسیک تدوین شده اند.در این جا اولین چیزی که بر اثر بودجه و زمان نامناسب فدا می شود،تصویر است.هرچند جای نگرای نیست چرا که کلید حل تمام شلختگی های بصری به دست انیماتورهای خوش استعداد اما سرخورده ای است که گاهی سفارشی جز این جور وصله پینه کردن ها ندارند و استخدام می شوند تا چنان سر و شکلی به تصاویر خام و بدرنگ ویدیویی و گاهی آرشیوی بدهند که عمدتا کاری جز فریب چشمان بیننده ندارند.

با همه این ها تا حدودی از پیش آشنا بودم،اما در سطحی پیچیده تر درگیر نحوه خاص متن نویس برای تلوزیون شده ام که به کل تجربه ای متفاوت از هر نوع نگارش برای سینماست.برای نزدیک تر شدن به ادبیات تلوزیونی مان متن نریشن و پلاتوی مجری چندین برنامه مختلف را روی کاغذ بررسی کردم و از نتیجه آزمایشم شگفت زده شدم.شاید امتحان این کار برای شما هم همین اندازه غریب بنماید.کافی است یکی از برنامه های تلوزیون را ضبط کنید و بعد متن نریشن گویندگان آن را کلمه به کلمه روی کاغذ پیاده کنید و حالا نتیجه بدست آمده را بخوانید.درست است!بسیار لفاظ و پیچیده و درعین حال خالی از هر معنی منطقی است.این متن ها که از همان فرمول بودجه اندک و زمان بندی کوتاه بدست می آیند،برای پوشاندن ضعف های شان از نوعی نظام شاعرانه عموما بی معنی پیروی می کنند که در مرحله نهایی،توسط چند صدای مختلف زیبا خوانده می شوند تا با ایجاد ریتمی سریع و متنوع،این بار گوش های شما را بفریبند.
با احترام به همه تهیه کنندگان و برنامه سازان خوبی که در شبکه های مختلف ما زحمت می کشند باید بگویم به هیچ وجه نمی توانم میزان احساس بیهودگی و بی انگیزگی همکارانی که مدت هاست به این شکل از برنامه سازی تن داده اند را بیان کنم.فکرش را بکنید تمام عمرتان را صرف چیزی می کنید که با صرف اندکی وقت و بودجه ای بیشتر می توانست کاری مفید و با ارزش باشد،اما نیست.

یادداشت های روزنامه اعتماد ملی . دو

صنعتگر شورشی

در عصر یکی از روزهای سال گذشته که سرخوش و بی هدف در طبقه دوم نشر چشمه مشغول ولگردی بین کتاب های سینمایی بودم،به کتابی با روی جلد و عنوانی بسیار شلخته و بی سلیقه برخوردم که متعلق به ناشر و مترجمی بود که نمی شناختمشان.این کتاب با عنوان طولانی "چگونه صد فیلم در هالیوود ساختم و هرگز پشیزی از دست ندادم" با آن کولاژ خام دستانه روی جلدش انگار از میان کتاب های دهه چهل به سی و چند سال جلوتر پرتاب شده بود.تنها چیزی که باعث شد تا آن را به انبوه کتاب های نخوانده کتابخانه ام اضافه اش کنم نام "راجر کورمن" بود.من زندگی نامه ها را هیچ وقت معطلشان نمی کنم اما تا یک سال بعد من و این کتاب از همدیگر خبری نگرفتیم و خیلی اتفاقی نوروز امسال دوباره به هم رسیدیم و باید بگویم که این زندگی نامه جذاب به راستی تعطیلات بی رمق مرا گرم کرد.در یک جستجوی کوتاه اینترنتی دریافتم که ترجمه این کتاب پیشنهاد آقای معززی نیا به خانم مریم امینی برای انتشاراتی نو پا به نام "میعاد شکوفه ها" بوده است.من که ممنون هر دوی این دوستان نادیده گرامی هستم و اما این ها را می نویسم برای آشنایی مختصر کسانی که کورمن را نمی شناسند و تبلیغی برای آنهایی که خدمت جناب کورمن و فیلم های شان ارادت دارند ولی این کتاب که احتمالا پخش خوبی نداشته را تا به حال ندیده اند.
این خودزندگی نامه صریح و بی پرده به فراز و نشیب های زندگی یکی از بزرگترین و فعال ترین تهیه کنندگان مستقل هالیوود می پردازد.کتاب درست مانند فیلم های راجر کورمن تند و سریع است و او بی هیچ اضافه گویی،حضورش به عنوان یک شورشی ضد جریان در سیستم پرقدرت هالیوود را واشکافی می کند.راجر کورمن به عنوان فیلمساز بیش از پنجاه فیلم و به عنوان تهیه کننده بیش از دویست و پنجاه فیلم در کمپانی شخصی اش تولید و توزیع کرده،اما با این حال همواره در حاشیه صنعت عظیم فیلمسازی هالیوودی باقی مانده است.او که ملقب به سلطان فیلمسازان "بی" است ، در طول دوران کاری اش آموخت چگونه با بودجه هایی بسیار اندک و زمانبندی های سریع و تیمی کوچک و داستانی که متشکل از جذابیت های روز و اندکی خشونت و سرگرمی بود،فیلم هایی ساده و پرطرفدار بسازد.او به هالیوود بزرگ پشت کرد تا فیلم های کوچک اما پرمنفعت خودش را فارغ از دخالت ها و بوروکراسی دست و پاگیر استودیوهایشان بسازد و همین یکدندگی و جسارتش برای او اعتبار فراوانی ابتدا در اروپا و سرانجام در آمریکا به همراه آورد و استودیوی فیلمسازی اش را به نوعی معبد سینمایی برای دانشجویان و عشاق با استعداد سینما مبدل ساخت.به گفته خودش :«کسب اعتبار کورمنی در میان استودیوهای کوچک،کوتاه ترین مسیر به سمت استودیوهای بزرگ بود».
بسیاری از سینماگران مستقلی که در دهه هفتاد به شهرت رسیدند برای اولین بار از استودیو – مدرسه ی او فارغ التحصیل شدند.مارتین اسکورسیزی،فورد کاپولا،جاناتان دمی،جک نیکلسون و دنیس هاپر،از جمله کسانی بودند که راجر کورمن به آنها پر و بال تجربه کردن داد و روش فیلمسازی چریکی منحصر به فردش را بهشان آموخت.او با طنز خاص خودش توضیح می دهد که یکی از معروفترین فیلم هایش را با نام "مغازه کوچک وحشت" که بعد ها بار ها از روی آن به شکل های مختلفی اقتباس شد،تنها در نتیجه یک شرط بندی و در مدت دو روز و یک شب و با بودجه سی و پنج هزار دلار ساخته است.
این کتاب همچون طرح های بسیاری از فیلم های کورمنی یکی دیگر از آن ماجراهای جذاب بیرون زدن یک فرد از میان سیستم است.حکایت مبارزه و شیوه شخصی آدم های حاشیه ای.خواندن این کتاب برای دست اندرکاران صنعت سینمای کوچک و پرتوهم ما بسیار مفید است.این یادداشت را با نقل قولی از کورمن به پایان می برم که حالا هر شب قبل از خواب در سرم زمزمه اش می کنم:« در مورد خودم،هرگز فکر نمی کردم که در کار پدید آوردن هنر بزرگی هستم.احساسم این بود که به عنوان یک صنعتگر کار می کنم،و اگر از خلال نوعی صنعتگری تمام و کمال،چیزی متعالی پدید می آمد و بارقه ای از هنر ظاهر می شد،جای خوشحالی بود.اما هنوز در گیر مشکلات فیلم های ارزان قیمت و زمانبندی های پرشتاب بودم. هنر چیزی نبود که من آگاهانه خواهان آن باشم.کار من این بود که صنعتگر خوبی باشم »

یادداشت های روزنامه اعتماد ملی . یک

پرتره یک هنرمند

یک شهر بدون شهروندانش چه دارد؟شهرها بدون رویاهای آدم هایشان چگونه ممکن بود سربلند باشند؟و به راستی چه چیزی برای عرضه داشتند؟حکایت افسانه ای فیلم "مردی روی سیم" نیز همین است.قصه بیانگری مرد ماجراجویی که شهری و دنیایی را "وا می دارد" تا او و داستان منحصر به فردش را نظاره کنند.داستان سودای آدمی که از قوانین سرد و بی روح یک شهر پا فرا می گذارد تا فردیت اش را به رخ مجسمه آزادی بکشد.این فیلم پر افتخار که جایزه اسکار بهترین مستند امسال را نیز ربود،قصه مرد فرانسوی ماجراجویی با نام "فیلیپ پتی" ست که در سال هزار و نهصد و هفتاد و چهار با کمک دوستانش تصمیم می گیرد به وسیله بند بازی،فاصله بین برج های دو قلوی نیویورک را طی کند.مانند موج مستند های اکران این چند سال اخیر،این فیلم نیز ساختار روایی بسیار محکمی دارد و حتی پا را از تجربه های معمول فرا تر می گذارد و به یک روایت غیر خطی رو می آورد.فصل اول فیلم به شدت یادآور عناصر یک فیلم کلاسیک "سرقت بانک" ای است و بازسازی و تعلیق و موسیقی ای دراماتیک را به یاری می طلبد تا مغز تمام طرفداران مستند های کلاسیک را داغ کند.البته رد تاثیرات کارگردان پیشرویی همچون "ارول موریس" را به خوبی در تصویرسازی های کارگردان فیلم،"جیمز مارش" می توانید دنبال کنید.همچنین موسیقی و نحوه استفاده از آن،بی اختیار قطعات فیلیپ گلس را در "مه جنگ" موریس یادآوری می کند.
این مستند متخیل،قصه نوعی بیانگری وحشی در دل شهری مدرن است و اسطوره ها و قصه های سیرک ها و هنرهای قدیمی را با روایتی سینمایی در هم می آمیزد تا به جوهره اجرای کانسپتچوال آرتی فیلیپ پتی دست یابد.اما به گمانم فیلم در شخصیت پردازی کم می گذارد و بیشتر مقهور ماجرای عجیبش می شود و شخصیت پیچیده پتی را به حاشیه می راند.اگر فیلم را دیدید به حجم مواد خام آرشیوی ای که این مرد،با دقت و وسواس از ماجراجویی های گذشته اش و همین طور روند بندبازی مخفیانه اش از بین برج های دوقلو تهیه کرده،دقت کنید.گویی او بی آنکه بداند موفق می شود یا نه،می خواسته سندی از کارش برجا بگذارد و مانند تمام آرتیست هایی که به هنر چیدمان رو می آورند،دوربین فیلمبرداری و عکاسی جزیی ضروری از کارش بوده است.اما فیلم از انگیزه های چنین آدم غریبی هیچ نمی گوید.از این که مردی با چنین رویایی کیست،حرفی به میان نمی آید.او از کجا آمده و به کجا می رود؟اکنون کجا ایستاده است؟آیا اکنون عطش سیری ناپذیر او برای دست کشیدن بر ابرها،همچون برج های دوقلو ناپدید شده اند؟
گرچه فیلم،تکمیل پرتره هنرمندش را ناقص رها می کند،اما با این وجود "مردی روی سیم" فیلمی جذاب و دیدنی است که شب شما را چراغانی خواهد کرد.خوشبختانه این بار به کسانی که ای میل می زنند و مشکل یافتن فیلم های مستند را دارند،باید نوید دهم که این فیلم در برنامه نوروزی "مستند چهار" پخش خواهد شد.یادتان باشد که یک شب عیدتان را به سوداهای آقای پتی بسپارید.

شماره نوروزی روزنامه فرهنگ

سنت های کارت را بشناس

طبقه بندی های نادرست و دور بودن از مسائل نظری دیروز و امروز جهان،باعث ایجاد باورهایی نادرست در سینمای مستند ماست.درست زمانی که تمام رسانه های خرد و بزرگ در حال ترکیب شدن با یکدیگرند و از میان این نوزایی ها قالب های هنری نوینی در حال سر برآوردن هستند،هنوز در ایران مثلا بحثی بر سر این درمی گیرد که استفاده از نگاتیو بهتر است یا ویدئو؟ و از میان تمام بحث های این چنینی،بحث فیلم هنری و فیلم تلوزیونی داغ تر از باقی است و پرت تر از آنهای دیگر.

قصه اش این است که بضی از همکاران من،فیلم ساختن برای تلوزیون ها را ننگ می دانند و افتخارشان را در ساخت فیلم های مستند هنری می جویند.آن ها یا نمی دانند و یا نمی خواهند بدانند که آنچه ما امروز در ایران با نام مستند هنری می شناسیم،دقیقا توسط سیاست های تلوزیون پایه گذاری شده است.منظور از سینمای مستند هنری در ایران امروز،همان "دایرکت" سینمای آمریکایی است.یعنی همان حال و هوای سینمای "مستقیمی" که تلوزیون بعد از جنگ جهانی دوم پایه گذاشت و در دهه شصت،شکل نویی را در مستند سازی باعث شد.
ما باید سنت هایی که در آن ها کار می کنیم را بشناسیم تا دچار توهم های آنچنانی نشویم.این توهم است که با سنت های مدیومی مانند تلوزیون کار کنیم و بعد با ژستی رادیکال از نوآوری صحبت کنیم.بسیاری از تکنیک های کلاسیک حرفه ما را نیاز های برنامه سازان تلوزیونی بوجود آورده اند.من عاشق "ریچارد لیکاکی" هستم که حالا با دوربین دیجیتال کوچکش برای تهیه کنندگان مخالف خوانی می کند،اما یادمان باشد که او ابتدا از تلوزیون شروع کرد.تجربه های نوی او و "رابرت درو" در کمپانی تایم،تحت سفارش ها و نیاز های تولید شبکه های تلوزیونی شکل گرفتند.همان نیازهایی که سرانجام برای ما دوربین های دیجیتالی مان را به ارمغان آوردند. و گرچه نمی توان منکر بود که استاندارد های برنامه سازی تلوزیون،مانند بسیاری از شیوه های حاکم دیگر،تاثیرات منفی خودش را دارد و یکسان سازی ای را رایج می کند که همواره ما مستند سازان از آن گریزان بوده ایم.اما با این حال همین شبکه ها سرمایه رویاپردازی بسیاری از فیلمسازان بزرگ دنیای مستند را فراهم آورده اند،و البته آنان نیز با چالش های خود مرز های سبکی و فنی کارهای تلوزیونی را گام به گام جلو تر برده اند.

یکی از کتاب هایی که می تواند تا حد زیادی سوتفاهم های مان را در مورد مستند های تلوزیونی از میان بردارد کتاب جذاب "مقدمه ای بر مستند تلوزیونی" اثر "ریچارد کلبرن" و "جان آیزود" است.انتخاب بجای این کتاب و ترجه اش را مدیون ذهن فعال و خستگی ناپذیر پدرمهربان مان آقای محمد تهامی نژاد هستیم.ناشر این کتاب "اداره کل پژوهش های سیما"ست که امید می رود دسترسی بیشتر به کتاب را،با پخش درست تری امکان پذیر نماید.این کتاب بهترین و به روز ترین اثری است که تا به حال در ایران و در رابطه با تولید مستندهای تلوزیونی ترجمه شده است.نویسندگان کتاب که از اساتید گروه فیلم و رسانه دانشگاه استرلینگ هستند با جزیی نگری خاص شان قدم به قدم،تاریخ و کارکرد و شکل مستندهای تلوزیونی و تغیرات و انطباق های آن با نیاز های برنامه سازان امروزی را دنبال می کنند.همچنین این کتاب به ارزیابی رابطه تلوزیون و مخاطبان گسترده اش (حلقه مفقوده در رسانه های ایران) می پردازد و گرایش های درست و نادرست آن را تحلیل می کند. خواندن متون این چنینی برای رفع توهم های ما لازم اند.می توانیم از منتقدان همیشگی تلوزیون و مصلحت اندیشی هایش باشیم اما چرا باید خانه اصلی مان را با آن همه مخاطب اش رها کنیم و برای مدیران جشنواره ها و اندک تماشاگران شان فیلم بسازیم؟این کتاب به ما می گوید اگر هم چنین کردیم،حداقل آن قدر واقع بین باشیم که نیندیشیم انتخاب هنرمندانه تری داشته ایم.

روزنامه اعتماد ملی ،بیستم اسفند هشتاد و هفت

نهنگ تهران

در یکی دو هفته گذشته،دو سه باری گرد و غبار از اطراف تهران کنار زده شد و از پس و پشت زاویه های تنگ و باریک شهر می شد دماوند را واضح تر از همیشه دید.در هر دیدار به این می اندیشیدم که چقدر این کوه های سفید به تهران هویت می بخشند.هویت جذاب و خاصی که انگار ما نمی پذیریم اش و پیشنهاد درونش را نمی بینیم.اما به جایش به ضرب و زور طراحی های دمده،می خواهیم نماد های دست چندم بنا کنیم و سازه های کیلومتری بسازیم.ما به اجبار می خواهیم "سبک زندگی" ای را برای خودمان بنا کنیم که از تجربه های زندگی روزمره مان جداست.از داشته هایمان،از علائق مان و از هر آن چیز واقعی اطرافمان.مثلا موسیقی واقعی در جامعه را زیر زمینی می خوانیم و لایق ضبط و اجرا نمی دانیمش،اما پول های بزرگ خرج سفارش های بزرگ،برای موسیقی های ناآشنا ولی فاخر می کنیم.آثاری که کمتر کسی حاضر است شب ها که خسته به خانه می رود در دستگاه پخش ماشین اش بگذارد و با آن شهرش را نظاره کند.این گونه عرصه عمومی روز به روز از عرصه خصوصی جداتر می شود و آن روح واقعی شهروندی سرخورده در همان مه کثیف تهران گم می شود و می رود پی کارش.در این مثال معروف دقیق شده اید که می گوید:«حرف دل ات را بزن».یعنی پیش فرض ما ایرانی ها این است که آن چیزی که سر زبان ماست،حتما خلاف آن چیزی است که در نهان دل مان می گذرد.چرا حرف دل ما نمی تواند به سبک زندگی مان راهی پیدا کند؟و چرا سبک زندگی ما ربطی به آثار فرهنگی مان ندارد؟

جشنواره فیلم شهر،این روزها در حال برگزاری است.در نشست های خبری این فستیوال،آمار های لازم برای برگزاری یک جشنواره درخور شهر تهران به گوش خبرنگاران رسید و بخش های متنوع آن نیز پیشاپیش خبر از یک اتفاق فرهنگی را می دهد.اما به راستی این اتفاق چه نسبتی با مردم شهر دارد؟آیا هیچ یک از شهروندان واقعی به این ضیافت دعوت خواهند شد؟آیا تهران(باقی شهرها را باید فراموش کنید)تصویر خودش را در این فیلم ها به جا خواهد آورد؟آیا در آن فیلم های شهری،چهره مردم و خواسته های شان منعکس شده است؟در هفتاد و چند فیلمی که به بخش مسابقه مستند جشنواره راه یافته اند،آیا می توان اسنادی از حال و روز واقعی مردم تهران و حرف دل شان یافت؟و یک پرسش معیار گونه برای من این است که به راستی چگونه بی هیچ زحمتی ما صاحب این تعداد مستند شهری شدیم؟

شهرها زنده اند و نفس می کشند و بی نیاز از بخشنامه ها و جشنواره های ما به راه خودشان می روند.تهران هنوز زنده است و اگر که ما زوری داشته باشیم بهتر است خرج این کنیم که در کنارش گام برداریم و احوال دل اش را بی واسطه در آثار هنری مان منعکس کنیم.پیدا کردن راه های بیشتر برای برچسب شهری زدن به فیلم ها،هرچند به قصد خیر پربارتر کردن یک اتفاق،موضوع خنکی است که این شهر پیچیده به هیچش خواهد انگاشت.بهتر است بیاموزیم چطور به شهر ها نگاه کنیم و چطور به آن ها گوش دهیم.تن زخمی تهران هنوز نفس می کشد.همچون نهنگی که با انبوه نیزه ها بر پشت به راهش ادامه می دهد.می خواهیم تیرهای دیگری شلیک کنیم؟

یادداشت های روزنامه فرهنگ . هشت

و اما داستان مردی روی سیم

امشب باید برای ویژه نامه روزنامه فرهنگ آشتی،مطلبی درباره مستند "مردی روی سیم" بنویسم.این مستند پرآوازه که چند روز پیش جایزه اسکار بهترین مستند را هم به دیگر جایزه هایش اضافه کرد،امسال از برنامه نوروزی "مستند چهار" پخش خواهد شد و به شما توصیه می کنم دیدنش را از دست ندهید.مانند موج مستند های اکران این چند سال اخیر،این فیلم نیز روایت بسیار محکمی دارد و البته تاثیرات ارول موریس در بازسازی و کارگردانی را به خوبی در آن می توانید دنبال کنید.اما به گمانم فیلم در شخصیت پردازی کم می گذارد و بیشتر مقهور ماجرای عجیبش می شود که قصه مرد فرانسوی ماجراجویی ست که در سال هزار و نهصد و هفتاد و چهار با کمک دوستانش تصمیم می گیرد با بند بازی،فاصله بین برج های دو قلوی نیویورک را طی کند.فیلم،قصه نوعی بیانگری وحشی در دل شهری مدرن است و اسطوره ها وقصه های سیرک ها و هنرهای قدیمی را با هنر سینما در هم می آمیزد تا به تلفیقی کانسپتچوال آرتی دست یابد.این مستند متخیل از پلات یک جور قصه "سرقت بانک" بهره می برد که واقعا تماشایی اش می کند.اما افسوس از آن حرف های نگفته و .... و خب بهتر است من همه آن مقاله کذایی را این جا ننویسم!یادتان باشد که یک شب عیدتان را به سوداهای آقای پتی بسپارید.

مدیر محترم تلوزیون،از شما ممنونیم

یادداشت های روزنامه فرهنگ . هفت

شیوه فیلمسازی و تولید گروهی،کمتر از یک سال است که در میان سینماگران مستند ایرانی نیز متداول شده و این سو و آن سو مجموعه های مختلفی به این سیاق در دست انجام است.در این شیوه،فیلمسازان بر روی یک تم ثابت تمرکز می کنند و با روش تولیدی یکسان،به ساخت واریاسیون های متفاوتی از آن تم می پردازند.جذابیت بی پایان این شیوه از فیلمسازی در چالش هنرمندان مختلف با ظرفیت های یک موضوع ثابت است و از کنار هم نشستن سبک ها و رویکردهای فرمی متفاوت و متنوع در یک مجموعه،جریانی زنده و پویا به دست می آید که برآیند حاصل از گرما و نیروی آن در تک تک کارها دیده نمی شود.یکی از معدود تجربه های این چنینی در سینمای مستند ما،مجموعه «کودکان سرزمین ایران» به تهیه کنندگی محمدرضا سرهنگی است که موفق شده بود فیلمسازان خوش سلیقه و با تجربه ای را گرد هم بیاورد،اما متاسفانه با پخش بسیار ضعیف و بی برنامه تلوزیون،این تجربه ناکام ماند و نتوانست اثر مناسبی بر مخاطبانش بگذارد.
دو هفته پیش در همین ستون برایتان از جدیدترین این مجموعه ها با نام "تصویرگران انقلاب" گفتم که به تهیه کنندگی سعید رشتیان و ایده پردازی و مشاوره پیروز کلانتری و به سفارش گروه "فرهنگ،تاریخ و هنر" شبکه اول در ایام فجر روی آنتن ها بود.از میان فیلم های آن مجموعه نیز می توان رویکرد های بسیار متنوعی؛از فیلم های مستند گزارشی گرفته تا فیلم های مستند تجربی را دنبال کرد.استقبال از چنین فضاهای متفاوتی برای تلوزیون ما که برنامه های بسیار یکدست و تجربه های تکرار شده ای دارد،یکی از راه های تجدید حیات است و این چنین چرخش هایی ممکن است به جذب مخاطبانی بیانجامد که دیگر از برنامه های داخلی و محافظه کاری شان گریزان شده اند.اما به راستی آیا تلوزیون ملی ما به آن قشر از مخاطبان طبقه متوسط شهری تحصیل کرده و نخبه ترش نیز توجهی دارد؟آیا اصلا رای و نظر آنان برایش مهم است؟اجازه دهید تصور کنیم یکی از مدیران محترم تلوزیون در حال مطالعه این ستون است و از خودش می پرسد خب این طبقه پرافاده چه چیزی بیشتر از این نیاز دارند؟و باز اجازه دهید من خودم را یکی از نمایندگان شما معرفی کنم و یکی از معدود خواسته هایم را با مدیر محترم در میان بگذارم و برای بیان بهتر ایده ام از فیلم «اکنون،و آن عشق» اثر احمد میراحسان که یکی از فیلم های همین مجموعه «تصویرگران انقلاب» بوده،به عنوان مثال بهره جویم.اول این که امکان پخش چنین فیلم تجربی و بازیگوشی(که متاسفانه استانداد فنی مناسبی نداشت) از هیچ شبکه ای در دنیا وجود ندارد! و این از تناقض های تلوزیون ماست که در کنار دیگر برنامه های روتین اش اقدام به پخش چنین فیلمی میکند که مدام مخاطبش را وا می گذارد و حکایت اش را سر راست تعریف نمی کند.گاهی بی استیل بودن چنین مزیت هایی دارد!
و اما آن سوال و خواسته اصلی:موضوع فیلم احمد میر احسان،حکایت ماجراهای انقلاب از زبان یکی از شوریده ترین تصویرگرانش،یعنی «محمود گلابدره ای» است.فیلم موفق می شود چهره ای واقعی از او و نیز از آدم های دیگر جلوی دوربین،به تصویر بکشد.در یکی از بهترین فصل های فیلم شاهدیم که گلابدره ای بی هیچ خجالتی درست در وسط خیابان و لا به لای ماشین ها راه می رود و با همان طرز شیرین حرف زدنش برایمان تعریف می کند که چطور آدم ها در این جا و آن جا به رگبار بسته شدند و ناگهان با دستانش گوشه ای را نشان می دهد و می گوید:«درست همون جا دو تا زن تیر خوردند» و دوربین به همان سمت می چرخد و خیلی اتفاقی دو دختر نوجوان محصل با کوله پشتی هایشان را در قاب می گیرد که بازیگوشانه می خندند و می روند و گلابدره ای میگوید:«این ها می تونند دخترای همون زن ها باشند».این همان چیز کوچک و ساده ای است که من به دنبالش هستم.یک جور بیان گری بی پرده و نقاب.یک جور برخورد بی واسطه با جامعه و آدم هایش.یک جور تحمل برای شنیدن حرف های آدم های واقعی و نه یک مشت دیالوگ شعاری و تکراری.این چنین رویکردی آدم های متفاوت جامعه را برجسته می کند و رد غبار از خاطرات گذشته می زداید و به جای سوق دادن بخشی از مخاطبان به شبکه های بیرون از کشور،دنیایی با طراوت از همین جامعه و مردمش را پیش چشمان آنها می گذارد.این فیلم باعث شد تا من برای قسمتی از جامعه مان و هنرش دوباره کلاه از سر بردارم.آیا سعه صدر انجام خواسته های ما تنها در ایام فجر باید رخ بنماید؟

بیست و نهم بهمن هشتاد و هفت

درباره داوری

در قضاوت کردن چیزی از قضاوت شدن است.

هر آن چیزی که درباره فیلم "درباره الی" در ذهنم مانده در این مثل نمی دانم کجایی به خوبی آشکار است.بر خلاف بسیاری از دوستان و همکارانم،این فیلم اصغر فرهادی را که دوستش می دارم،دوست نداشتم.گویا خودش جایی گفته که شخصیت اصلی فیلمش "اخلاق" است.اما به گمان من بیش از هر چیز این قصه ای است درباره "داوری" و "داوری کردن" و نمی توانم بپذیرم فیلمی که پایه اش را این گونه بنا گذاشته باشد فاکت های اش را از من و شما پنهان کند.ابهام تنها چیزی بود که این داستان بی نیاز به آن می توانست سربلند باشد و به راهش ادامه دهد.دوست داران این فیلم چنان ابهام بیهوده اش را چماق می کنند که گویی ابهام می تواند به تنهایی فیلمی را هنری و یا مدرن سازد.بگذارید یک مثال به ظاهر بی ربط بیاورم:فیلم "دوازده" میخاییلکوف نیز درباره "داوری" است و اتفاقا با داوری و بحث بر سر ماجرای قتلی مبهم،دست به کار پوست کندن از شخصیت های فیلمش می شود و روحیات آنان و حال و هوای واقعی روسیه معاصر را لخت و عریان پیش چشمان مان می گذارد.فیلم درباره الی نیز قرار نیست درباره الی باشد و ما با دیدن قضاوت هایی درباره او،می خواهیم به خیلی چیزهای دیگر از آدم های داستان برسیم.اما در پایان فیلم،شما چه چیزی بیشتر از ابتدایش از کاراکترها می دانید؟بدتر از این ها،دیدگاه های بیرون از فیلم اند که به زور می خواهند بگویند:این فیلمی درباره طبقه متوسط گناهکار ایرانی است.باید پرسید این حکم ساده انگارانه از کجا آمده و چه کسی مشخص کرده که طبقه متوسط ما گناهکار است؟
روز به روز قدر فیلم های مهرجویی (حتی فیلم پر ایرادی مثل سنتوری) را بیشتر می دانم.او نیز مانند بسیاری از بزرگان قصه گو،شخصیت هایش را خوار نمی شمارد و فیلم هایی نمی سازد که شخصیتشان "اخلاق" باشند بلکه فیلم هایی "درباره اخلاق" می سازد و آدم های خوب و بدش را مستقیم با ما رویرو می کند.

شهرام و پی دی صد و پنجاه و چند داستان دیگر

در زمستان هشتاد و سه،من و دو جوان دیگر در ماشینی قراضه به سمت کاشان می رفتیم تا در یک جشنواره کوچک دانشگاهی شرکت و فیلم های دانشجویی شان را داوری کنیم.برای خودمان قهرمان هایی بودیم و به ما می گفتند: استعدادهای آینده!ضبط ماشین را با ترانه ای راک تصاحب کرده بودیم و ایده های سینمایی مان را توی صورت همدیگر و آن راننده بیچاره پرتاب می کردیم.یکی از آن دو شهرام مکری بود و آن دیگری امیر قادری.ما هر سه،جوانان مهاجری بودیم که آینده را می خواستیم و عاشق این بودیم که ادای دهه هفتادی های آمریکایی را درآوریم.عاشق سینما بودیم و تمام زندگی نامه هایش را قورت داده بودیم و مشخص بود که یکی از ما جارموش خواهد شد و آن دیگری تارانتینو و یادم نیست امیر می خواست دقیقا در جلد چه کسی فرو رود.آماده بودیم با فیلم ها و نوشته های از ته دل مان،مغز هر دایناسوری را که جلو می آمد خرد کنیم.بله!آن روزها جور دیگری بلد نبودیم باشیم.اما زمان گذشت و ما کمی زودتر از آنچه که باید پیر شدیم و محافظه کاری را نیز آموختیم و کم کم علایق مان شکل خاص خودش را پیدا کرد.زمان آن قدر که باید،گذشت تا من در یکی از روزهای زمستان هشتاد و هفت با اشتیاق بروم و در صف جشنواره فجر بایستم و بلیط بخرم و روی صندلی سینما بنشینم و آماده شوم تا به جای تارانتینو،مکری برایم قصه بگوید.
خواهید پرسید که فیلم اش چطور بود؟راستش من ایده آل هایم را جایی کنار همان جاده اول قصه ام رها کرده ام و حالا می خواهم با همین داشته های خودمان زندگی کنم و اجازه دهید بگویم از این لذت می برم که شهرام مکری یکی از نماینده های نسل ما پنجاه و هفتی هاست.خوشحالم که او فیلم بلندش را آن طور که دلش می خواست ساخت و به قول خودش خیلی "چریکی" توانست تجربه ها و ایده های فیلم های کوتاهش را به فضایی حرفه ای تر و گسترده تر بکشاند.در همین چند سال اخیر خیلی از جوان ها با سرمایه دولتی فیلم بلند ساختند و ایده های آبکی شان را به نام فیلم تجربی به خورد ما دادند و همیشه هم گله کرده اند که چرا به سینمای "متفاوت" شان توجه ای نمی شود؟اما شهرام مکری با هزینه ای اندک فیلم اش را ساخته و یکی از آن کسانی است که کمتر از شرایط حاضر گله می کند و بیش تر از جشنواره های جذاب آن وری،دلش در گرو سینمای ایران است.
اما به راستی فیلم او را چگونه دیدم؟نسل ما که در یک انقطاع کامل فرهنگی به دنیا آمد و بزرگ شد،به ناچار دانشگاه خاص خودش را برپا کرد و کار سینما را عمدتا از روی فیلم دیدن فرا گرفت.در این میان نقش کارگردان های فرنگی و فیلم های قرص و محکمشان در شکل دادن نگاه نه چندان قوی ما،خیلی پررنگ تر از فیلمسازان ایرانی بوده است.خیلی از ایده آل های نسل های قبلی،در ما برجسته نشد و ما همچون قهرمان های بی رمق و ناشی یک "بی مووی"،افتادیم و بلند شدیم وشاگردی نکردیم و هیچ کس را قبول نداشتیم و می خواستیم دنیای نوی قشنگمان را خودمان بسازیم.در آرشیوهای مان فیلم های پست مدرن آمریکایی که با هزار بدبختی و روی وی اچ اس گیر آورده بودیم پیدا می شد اما هنوز فیلمی از گله و گلستان ندیده بودیم.سینما برای ما معبد بزرگی بود که می توانستیم دسته دسته و بدون امتحان واردش شویم.
از میان فیلمسازهای نسل جوان،مشخصا شهرام مکری و از میان منتقدان اش مشخصا امیر قادری،بیشتر از همه،سینما را برای خود سینمایش دوست دارند و به درستی بزرگترین الگوی شان کسی جز تارانتینو نمی توانست باشد.هنوز هم قادری شیفته وار از هر فیلم "استاد" می نویسد و یا هین فیلم «اشکان و انگشتر مترک و چند داستان دیگر» مکری پر است از ارجاعات به او و سینمایش.اما گیر من در این میان چیست؟راستش را بخواهید دیگر نمی توانم مانند گذشته سینما را تنها برای سینمایش دوست داشته باشم.هنوز هم جارموش را دوست دارم و یا درست مثل خود مکری آرزو دارم بتوانم فیلم دانشجویی بزرگی مانند «تعقیب» کریستوفر نولان بسازم.اما حالا بیشتر از هر وقت دیگری دوست دارم زندگی خودمان را در سینما تعقیب کنم.دوست دارم "سینمای شهرام مکری" را ببینم و این که او قصه های ایرانی اش را چه شکلی تعریف می کند.دوست ندارم ببینم و بخوانم که گاهی انطباق های غریب فیلمسازانی همچون فینچر و نولان و تارانتینو با فیلمساز های داخلی،در نقد های امیر قادری به چه نتایج شگفتی ختم می شود.من نمی خواهم که حرف های بزرگی با فیلم هایم نقل کنم و یا جهانی را درس بدهم و یا تماشاگری که بلیط فیلم ام را خریده خوار بشمارم.من نیز عاشق قصه گویی ام اما باید اقرار کرد که فرمول آقای تارانتینوی عزیز و هم قطارانش ما را از این برزخ نجات نخواهد داد(پوزخند امیر قادری جلوی چشمانم است!).
به تمام نسل اولی ها و موج نویی ها می اندیشم.گرچه گدار جوان می گفت:چطور می توان با «یک تفنگ و یک دختر» فیلم خوبی ساخت؟اما نه تنها از روی دوش فیلمسازانی همچون ژان روش و مارکر و واردا بود که این را می گفت،که حالا فیلم های او و همراهان موج سوارش یکی از بهترین اسناد از حال و هوای آن دوران پاریس و صدالبته از روحیه سازندگان شان اند.مکری نیز به درستی راهی را می رود که موج نویی ها و جان کاساوتیس و یا کن لوچ برگزیدند.ارزان و سریع و با افسار گسیختگی یک شورشی.تمام آن جوانان خشمگین توانستند با تکیه بر تکنیک های بداهه پردازانه و ارزان و استفاده از فضاهای واقعی و آمیختن سنت های سینمای مستند و داستانی با یکدیگر،در مقابل سینمای محافظه کار کشورشان بایستند و دنیای خودشان را شکل دهند.آیا من حق ندارم دنیای خیالی ای را طلب کنم که بر آمده از روزگار این جا باشد و نه از علایق یک آمریکایی خوره بی مووی؟و گرچه دنیای کوچکی شده دنیای ما،اما گمانم اعتبارش از آن هر کسی است که نهایتا بتواند هر چیزی را به قول جارموش "از آن" خود کند.تجربیات و تلاش های استعداد خوش فکری همچون مکری قطعا برای آینده این سینما و راه های نرفته اش بسیار لازم اند،اما موج نوی ایرانی چرا تا این اندازه باید تکرار شده باشد؟و اگر بخواهد خودش باشد به راستی باید چه کند؟

روزنامه فرهنگ . شماره ویژه فجر

به عقب نگاه کن

یادداشت های روزنامه فرهنگ . شش
روزهای انقلاب است.روزهای شعارها و تصاویر آشنا.نسل من با این ها بزرگ شده است.تک تک ضربه های آن مارش های انقلابی در دل و مغزش نشسته و به تکرار تصویر آن مشت های خونین بالا گرفته خو کرده است.انقلاب و جنگ و مارش ها و پرچم هایش برای ما آن قدر عادی بوده اند که بازی های توی کوچه.آن قدر به ما نزدیک بوده اند که دوستان مان،همسایه ها و هم محلی ها.هرچند زمان گذشت و دوست های واقعی کمی پا عقب گذاشتند و همسایه ها،هم سایه بودنشان را مزه مزه کردند و محله را اتوبان ها شکافتند و تصاویر مستند انقلاب هم ماندند برای ایام بهمن ماه.
اما این یادداشت درباره این ها نیست و چرخی است در شگفتی کشف اخیرم.این روزها هر کجا پا می گذارم دوستان و همکارانم را می بینم که فیلم هایی درباره انقلاب می سازند و با حرارت،از برخوردشان با آدم های انقلابی و سیاسی نسل های پیش می گویند.از هیجان تصاویر آرشیوی جدیدی که یافته اند و از آمیختن آنها با تصاویر امروز.اما اجازه دهید بگویم این شگفتی و کشف،این دوباره به عقب نگاه کردن،انگار دو سه سالی می شود که مستند سازان مان را درگیر کرده است.برای ما پنجاه و هفتی ها به بعد این طور است که انگار یک شبه بزرگ شده باشیم و ناگهان قدرت درون آن صف های بهم فشرده را درک کرده باشیم.آن مردمی که در آغوش هم به خون کشیده می شدند و با هم می گریستند و به هم فحش نمی دادند و تصویرشان به ما می گوید که انگار به راستی همدیگر را دوست می داشتند.یک جور دلتنگی برای آرمان های اوایل دهه شصت است شاید؟یک جور حسرت برای چیزهایی که امروز نیستند و ما هم دقیقا نمی دانیم که رنگ و مزه آن روزگارشان چه بوده اند و هر چه که ازشان می دانیم از همین آرشیو های باقی مانده می آید.برای مستند سازان نسل های پیش تر،خدا می داند مرور چه چیزها که نیست.برای فیلم سازانی همچون حسین ترابی و یا منوچهر مشیری و یا کامران شیردل که آن روزها درست در میان معرکه بوده اند،شاید مرور یک عمر است.نگاهی به یک راه آمده.
تصاویر پر قدرت آن روزها دوباره به میان ما بازگشته اند.به دور و برتان نگاهی کنید.به فیلم های این یکی دوساله.آن قدر می توان مثال آورد که شگفت زده تان خواهد کرد.تصاویر آشنایی از فیلم های محمد شیروانی،پیروز کلانتری،روبرت صافاریان،احمد میراحسان و بهمن کیارستمی و مهرداد زاهدیان و خیلی های دیگر را می توان نام برد.و یا مثلا مجموعه مستند "تصویرگران انقلاب" که به همت سعید رشتیان و پیروز کلانتری در دل یک تولید گروهی متفاوت کار شد و این روزها روی آنتن است (شبکه یک – ساعت بیست).خوب و بد این فیلم ها برایم مهم نیست و تنها به این می اندیشم که به راستی از چه زمانی تصاویر انقلاب به فیلم های مان راه پیدا کردند؟از چه زمانی مشغول این کند و کاو شدیم؟از کی به این در هم آمیزی سوررئالیستی تن زدیم؟یک نمونه مثال زدنی همین سال های اخیر،فیلم "ایران یک انقلاب سینمایی" نادر تکمیل همایون است و فصل دیدنی تلفیق نقطه اوج فیلم "کندو" و آن آتش و دود عظیم و آن جمعیت خروشان.فریدون گله با لحن شیرین اش از آن زنبوری می گوید که سرانجام نیش اش را به شهر می زند و صورت بهروز وثوقی پر از خون و شادی و هیجان کشف عبور از مرزهای جدید می شود.این دوباره به عقب نگریستن چه جور مفهوم پنهانی در خودش دارد؟و گر چه هنوز قدرتش راندارم تا مکانیسم این چرخش را بفهمم اما از این گنگ بودنش نیز لذت می برم.از این که سرانجام یاد می گیریم چگونه با قصه های خودمان فیلم بسازیم و چگونه با مردم خودمان درگیر شویم.دلم نمی خواهد به این فکر کنم که آیا تلوزیون می گذارد یا نه؟ آیا سانسور می شویم یا نه؟آیا مدیر شکم سیر فستیوالی در آن سر دنیا ما را می فهمد یا نه؟می خواهم از همه این ماجرای بزرگ و قصه های تمام نشدنی اش لذت ببرم و حکایت های ایرانی تعریف کنم.